Алексеев М.П. - Споры о стихотворении «Роза». Часть 6.

6

Возвратимся, однако, к Пушкину. Приведенные выше данные, думается, достаточны для того, чтобы с их помощью — с большей уверенностью, чем это делалось прежде, — ставить и решать некоторые вопросы, относящиес† к загадке пушкинской «Розы». На довольно густом фоне, который образуют собранные цитаты (хотя они, разумеется, далеко не исчерпывают материал, подлежавший изучению), контуры идейного замысла этого юношеского стихотворения Пушкина проступают и обрисовываются гораздо более отчетливо; тем самым домыслы о его происхождении или предложенная профессором У. Викери попытка нового истолкования заключающейся в стихотворении цветочной символики могут быть обсуждаемы с реальными фактическими основаниями, ранее призрачными или только предполагавшимися.

Маленькую, но очень изящную и глубокомысленную статью—«Из поэтики розы» (1898), которой, кстати сказать, предпослано в качестве эпиграфа первое четверостишие из пушкинской «Розы», А. Н. Веселовский начинал следующими словами: «Роза и лилия как-то затерялись среди экзотической флоры современной поэзии, но еще не увяли и по-прежнему служат тем же целям символизма, выразителями которого были в течение веков. Средство осталось, содержание символа стало другое, более отвлеченное, личное, нервное, расчленяющее; многие из образов Гейне были бы непонятны поэтам, певшим о розовой юности (rosea juventa) и создавшим эпитет „лилейный“».⁸⁶ В самом деле, содержание представлений о розе и лилии и всего сложного комплекса чувствований, который они вызывали, у поэтов-классиков и у романтиков было во многом несходно, хотя и те и другие пользовалис” одними и теми же словесными обозначениями цветков. Поставив перед собой задачу выяснить, «как зарождается и развивается символика цветов, без которой не обошлась ни одна народная или художественная поэзия», А. Н. Веселовский справедливо обращал внимание на то, что эволюция цветочной символики всегда находилась под одновременным воздействием многих весьма сложных факторов, не одинаково проявлявших себя в разной среде и различных исторических условиях. Выбор поэтами тех или иных цветов определяли не только «качества местной флоры», но и «красота цветка», чаще же «его отношения к знаменательным явлениям природной и личной жизни в их взаимодействии». От емкости поэтического образа цветка зависело также и разнообразие вызываемых им ассоциаций; нередко, впрочем, «образ цветка почти исчезает за подсказанным ему человеческим содержанием. Он в сущности безразличен: весенний цветок, каков бы он ни был, мог всюду вызвать те же чаяния и ту же работу мысли; в тургеневском: „Как хороши, как свежи были розы!“ — дело не в розах, а в качестве захватывающих воспоминаний. Оттого сходные поверья привязывались к разным цветкам, легенды, приуроченные к захожему цветку, приставали к туземному».⁸⁷Є«Так создавались цветовые символы и вступали в борьбу за жизнь; одни вымирали, либо удержались в тесных границах какой-нибудь народной песни, другие входили в литературный круговорот, становясь в широком смысле международными». Такова роза (как цветочный символ), одержавшая победу над многими другими соперничавшими с нею цветами и за свою многовековую историю чрезвычайно обогатившаяся ассоциациями, которые она может вызывать. А. Н. Веселовский говорит, что в этом именно и заключается тайна поэтической красоты цветка: «...роза цветет для нас полнее, чем для грека, она не только цветок любви и смерти, но и страдания и мистических откровений: обогатилась не только содержанием вековой мысли, но и всем тем, что про нее пел‡ на ее дальнем пути с иранского востока».⁸⁸

Насколько велика была›«емкость образа» поэтической розы для Пушкина-юноши? Не забудем, конечно, что это был гениальный юноша, но все же в год написания «Розы» ему было не больше шестнадцати лет. И. И. Пущин вспоминал о нем: «Все мы видели, что Пушкин нас опередил, многое прочел, о чем мы и не слыхали, все, что читал, помнил; но достоинство его состояло в том, что он отнюдь не думал выказываться (sic!) и важничать, как это очень часто бывает в те годы (каждому из нас было 12 лет) с скороспелками, которые по каким-либо обстоятельствам и раньше, и легче находят случай чему-нибудь выучиться».⁸⁹ Это свидетельство для нас весьма существенно; оно корректирует в значительной степени то представление о юноше-поэте, которое внушает нам чтение указанной выше статьи профессора УЅ Викери. Воображая его настоящим эрудитом во французской эротической поэзии, У. Викери как будто забывает, что в эти годы Пушкин еще охотно играл в мячик на том самом царскосельском «розовом поле»,⁹⁰ где в то время произрастали несомненно реальные розы, а может быть, и те лилии, о которых мы уже упоминали выше, цитируя «Воспоминания в Царском Селе» 1814 г.

Начитанность молодого Пушкина во французской поэзии была, разумеется, велика, но не следует ее преувеличивать. Мы в состоянии достаточно ясно представить себе, что он читал и что мог знать о поэтическољ розе, которую называл «дитя зари»: это был образ, внушенный юношескими чтениями, и не стоит его усложнять, доискиваясь того эротического значения, о котором говорит профессор У. Викери, напоминая нам отрывки из произведений Ж. Бернара или Парни.

Относительно Ж± Бернара можно было бы пожалеть, что из произведений этого поэта цитируется «Искусство любить» с его весьма рискованными и едва ли понятными для мальчика мыслями «о радостях любви, получаемых от женщин разных возрастов», тогда как перу этого французского поэта-либертина принадлежит также более близкое к пушкинскому, очень скромное и весьма типичное стихотворение «La rose» («Tendre fruit des pleurs de l’aurore...»), одна из бесчисленных вариаций на тот же анакреонтический мотив о быстротекущей молодости, столь, как мы видели выше, привычный Пушкину как раз в эту пору.⁹¹ Мы высказались бы также в данном случае и против приводимой профессором У« Викери параллели к пушкинской «Розе» из Парни, в которой, как указывает американский исследователь, «„лилии“, сменяющие на щеках девушки „розы“, означают увядание первой молодости:

Mais la rose sur son visage
Par degrés a fait place au lis...».

Данное стихотворение, озаглавленное у Парни «Coup d’œuil sur Cythère» (1787), уже не раз сопоставлялось с различными стихотворениями Пушкина; при этом едва ли может быть опровергнуто уже давно сделанное наблюдение, что Пушкин подражал этому произведению Парни в стихотворении «Платоническая любовь» (1819),⁹² из которого мы уже приводили, в другой связи, строки:

Твоя краса, как роза, вянет;
Минуты юности бегут...

     (II, 107)

Что касается метафорической «лилии», которую упоминает в своем стихотворении Парни, то в подражании Пушкина она исчезла: вместо нее у Пушкина появились «побледневшие ланиты».⁹³

Дальнейшие сопоставления пушкинской «Розы» с произведениями французских лириков XVIII в., в частности с «poésies fugitives», с моей точки зрения, бесполезны, так как они не могут объяснить ничего сверх того, что уже объяснили ранее, а именно, что пушкинская роза, «дитя зари», — есть та самая роза подражателей Анакреона в поэзии классицизма, которая цвела и отцветала в бесчисленных стихотворениях, то и дело появлявшихся между XVI и XIX веками во французской литературе; лучшие из этих образцов, как мы уже видели, были Пушкину хорошо известны.

Следовательно, нет никакой необходимости в представлениях его о поэтической розе, как они сложились к 1815 г., искать какой-либо дополнительный, сокровенный смысл. С образом и цветовым символом лилии того же пушкинского стихотворения дело обстоит, как мы себе представляем и постараемся объяснить ниже, несколько иначе.

На глазах у Пушкина-юноши, столь начитанного во французской классической поэзии, в этой поэзии происходили уже характерные сдвиги, на которые чутко откликались и русские писатели, его старшие современники и наставники в поэтическом творчестве. Эти сдвиги направлены были в сторону зарождавшегося романтизма и постепенно подготовляли многие структурные и стилистические изменения во всех жанрах для будущего обновления поэзии и прозы. К «предромантическим» веяниям во французской, а вскоре затем и в русской литературах можно отнести наблюдавшееся в ту пору возникновение новых форм элегии или баллады, тяготение к экзотическому колориту, обострившееся внимание к памятникам средневековья и литературам других стран (в частности, к немецкой и английской), обновленный интерес к живой природе и т. д. Эти веяния или, скорее, предчувствия их уследимы, в частности, как раз в поэзии Парни, благодаря чему она влекла к себе Батюшкова и за ним юношу Пушкина. Воспитанный в школе Лафонтена и Вольтера, Парни тем не менее отразил в своем творчестве кое-какие «предромантические» искания: хотя его элегии были засушены рационализмом или опошлены пряной эротикой либертинажа, но его мадагаскарский песенный цикл или опыты «оссианических» поэм принадлежат новому веку и еще не сложившейся новой поэтической школе.⁹⁴ Несмотря на то что французские романтические поэты и не считали Парни своим предтечей, его мечтательные любовные стихи, группировавшиеся вокруг образа Элеоноры, заставляют вспомнить лирику стихотворных посланий, обращенных к Эльвире в «Méditations» Ламартина.

Воздействий, шедших от Парни, не избежал в своем раннем творчестве и Жуковский. Но эрудиция его была шире и сосредоточилась в конце концов в большей мере на немецкой и английской поэзии, которая открыла для него широкий простор народной поэзии всех стран,⁹⁵ а вместе с нею также сокровища европейской средневековой лирики. В том же направлении развивались симпатии молодого Карамзина.

Мы привели эти справки для того, чтобы подчеркнуть ошибочность представления об одностороннем внимании Пушкина-лицеиста к одной лишь французской поэзии XVIII в. Неверно было бы также искать в ней одной те поэтические средства и приемы, которые он насаждал и в родной русской поэзии. Горизонт юного поэта был шире, как и его эстетический опыт. Его творчество имело в те годы, как и творчество всякого молодого поэта, характер экспериментальный и подготовительный. Процесс превращения поэтической розы классицизма, давно обретшей уже бутафорский характер, в розу романтическую тогда еще не завершился в поэзии, но существенные перемены, происшедшие в цветовой символике, как и во всей системе обновляемых поэтических средств, Пушкину, нужно думать, были уже заметны.

В руках Пушкина, вероятно, побывала одна из самых популярных в начале XIX в. учебных хрестоматий по французской литературе Ноэля и Делапласа, первое издание которой вышло в 1804 г. под заглавием «Уроки литературы и морали»; хрестоматия затем переиздавалась почти каждогодне и достигла громадной популярности.⁹⁶ Первое ее издание во всяком случае не только было в руках у Жуковского, но даже внушило ему мысль, как это доказал В± И. Резанов, составить подобную же переводную книгу «образцов» слога, выбранных из произведений лучших французских писателей. В проекте этой книги, который Жуковский составил около 1805 г., в отделе «Картины», точно соответствовавшем отделу «Tableaux» первого тома хрестоматии Ноэля и Делапласа, полностью отведенного прозе, Жуковский отметил среди отобранных им для задуманной книги отрывков также фрагмент — «Лилия и роза».⁹⁷

Автором этого прозаического отрывка был Бернарден де Сен-Пьер, «руссоист» и «предромантик», с именем которого связывается возникновение в литературе нового «чувства природы» и открытие новых цветовых ощущений, воплощенных им в новой лексике, стилистике художественной прозы и пересозданных красочных эпитетах. Отрывок о лилии и розе заимствован составителями этой хрестоматии из первой главы первой книги «Этюдов природы» Б. де Сен-Пьера и представляет собой весьма живописное описание реальных живых растений — лилии и розы, совершенно отличных от цветов, числившихся некогда в поэтическом реквизите, многочисленные упоминания которых легко найти во втором томе той же хрестоматии Ноэля и Делапласа (уделенном поэзии). Фрагмент из трактата Б. де Сен-Пьера помогает нам еще более убедиться в том, что «лилея», на которую Пушкин указал в последней строке своего стихотворения о розе, не относится к французской поэтической традиции и что ее следует искать в другой стороне. Б. де Сен-Пьер начинает свой отрывок с описания живой лилии; он называет ее «королем долин» (Le Roi des vallées) по той причине, что лилия (le lys) во французском языке мужского рода. Возражая ботаникам, изучающим цветы по своим гербариям, он пишет, что они ничего не поймут в «божественной» красоте цветов, если будут смотреть на них, распластанных и засушенных, а не в природных условиях. Б. де Сен-Пьер говорит, что будет любоваться «лилией, этим королем долин, на берегу ручья, когда он поднимает из травы свой царственный стебель и отражает в водах свои красивые чашечки, более белые, чем слоновая кость». Точно так же в засушенной розе нельзя распознать эту «королеву цветов»: «Для того чтобы она была одновременно предметом любви и философии, нужно ее видеть тогда, когда, поднимаясь из влажной расщелины скалы, она блистает на собственной своей зелени, когда зефир качает ее на стебле, усеянном шипами, когда утренняя заря покрыла ее слезами и когда она своим сверканием и ароматом призывает руки любящих».⁹⁸

В этом отрывке лилия не противопоставлена розе; из прочих цветов они отобраны для иллюстрации мысли автора лишь по давно установившейся традиции, как наиболее знаменитые в цветочном царстве; но власть этой традиции оказалась так велика, что свою реальную, живую, цветущую розу Б. де Сен-Пьер не может не снабдить атрибутами, ранее приданными ей поэтами: упомянуты и Зефир, и Аврора, и руки любящих, и стародавние поэты и мудрецы. При этом автор не мог назвать цветы ни «сестрами», так как лилия была не «королевой», но «королем», ни «соперницами» — по той же самой причине.

Наблюдение лишний раз убеждает нас в том, что лилия, на которую указывал в своем стихотворении Пушкин, принадлежит не столько французской, сколько немецкой литературной традиции, живыми носителями которой для Пушкина в лицейские годы могли быть его друзья-поэты Дельвиг и Кюхельбекер. Профессор У. Викери в поисках разгадки замысла пушкинского стихотворения утверждает, что роза и лилия в поэзии «обладают многообразными, различными, а иногда и сходными, функциями в зависимости от контекста». Мы полагаем, однако, что Пушкин знал тот особый смысл, который придавался лилии в цветочной символике немецких романтиков и распространен был также в народной поэзии, как немецкой, так, между прочим, и западнославянской.

В этюдах о немецкой народной песне Э.-К. Блюммля обширное исследование посвящено песням, в которых речь идет о лилиях как о цветках, сажаемых или вырастающих непроизвольно на могилах в знак правоты или невинности тех, кто там похоронен.⁹⁹ В этих песнях-балладах белая лилия, как догадываются исследователи, служит символическим воплощением представлений о человеческой душе и ее бессмертии.¹⁰⁰ Если белая роза в народных поверьях являлась цветком смерти, украшением гроба и кладбищ, то лилия, в данном круге поэтических произведений, противостояла ей именно как цветок жизни. Широко распространены, например, в немецкой народной поэзии баллады о рыцаре, покинувшем свою возлюбленную, которая умерла с горя или покончила жизнь самоубийством; на ее могиле вырастают (две или три) лилии как свидетельство того, что умершей отпущены грехи (иногда она является также убийцей своего ребенка) и предстоит вечная жизнь на небесах.

К этому же песенному сюжету относится широко распространенная баллада о дочери графа (или другого видного лица), которая служит, не узнанная никем, у своей замужней сестры или матери, затем умирает; н‡ могиле ее вырастают лилии, на лепестках которых можно прочесть надпись о том, что героиня была прощена; выясняется, что она оставлена любовником; грех, которым она себя запятнала, заставил ее скрыть свое имя и пойти в услужение к родным.

Und als das Mädchen gestorben war,
Da wuchsen drei Lilien auf ihrem Grab,
Und unter den mittelsten stand geschrieben:

Das Mädchen wär’ bei Gott geblieben.¹⁰¹

Лилии в немецких песнях вырастали также на могилах любовников, при жизни подвергавшихся гонениям или клевете.

Распространенность этого мотива о лилиях, выраставших на могилах, усвоена была и искусственной немецкой поэзией. Одна из ранних баллад Л. Уланда «Розовый сад» (Der Rosengarten, 1807), написанная под воздействием немецких средневековых эпических сказаний, связанных с именами Кримхильды, а также Дитриха Бернского, описывает сад королевы, полный роз, которые стерегут садовники; но приходят три рыцаря, убивают сторожей, уничтожают розы — и тогда, говорится в балладе, «там, где был розовый сад, вырастет сад лилий»:

Und wo der Rosengarten war,
Soll der Liliengarten werden.

«Кто же сохранит эти лилии, если нет больше для них верных сторожей? — спрашивает поэт и заключает: — Их будут сторожить днем — солнце, ночью — луна и звезды».¹⁰² Розы и лилии часто встречались в хорошо известных в России произведениях Теодора Кернера, поэта-воина, юноши, ставшего жертвой освободительной войны 1813 года. В его поэтическом наследии («Poetischer Nachlaß»), издававшемся с 1814 г., этим цветам была посвящена особая драматическая сцена в стихах: «Die Blumen. Ein Spiel in Versen» с датой 11—12 января 1812 г.¹⁰³

У романтиков, например у Тика, розы воплощали жизнеутверждающую полноту чувства любви, лилии — скромность и чистоту желаний.¹⁰⁴ Но если роза увядает быстро, лилия знаменует вечную жизнь. Недаром она является одним из видов символического «древа жизни», его, так сказать, малой ипостасью.¹⁰⁵

Наши разыскания приведены к концу. Мы стремились обосновать гипотезу, что пушкинская лилия в его «Розе» восходит к представлению о ней как о «древе жизни», как о символе бессмертия и всепрощения и что такое представление Пушкин мог получить (предположительно через Кюхельбекера или Дельвига) из какого-либо немецкого балладного или песенного источника. Тем самым последний стих пушкинского стихотворения «И на Лилею нам укажи» получал бы вполне ясный смысл.

Добавим лишь, что в более поздние годы Пушкин безусловно должен был познакомиться с некоторыми произведениями, в которых лилия имела именно такой смысл. Такова была баллада Мицкевича «Лилия» (1820), всецело основанная на традиции польских народных песен. В этой балладе жена убивает мужа и сажает лилии на его могиле; из-за сорванных лилий происходит ссора между братьями убитого, когда они пытаются его вдову взять себе в жены. Но храм, куда вели к венцу клятвопреступницу и убийцу, рушится при звуках голоса убитого; все погибают, а на развалинах вновь расцветают лилии. (Характерно, что, не понимая этого народного мотива, К. Ф. Рылеев в своем оставшемся незаконченным переводе (1822 г.) баллады Мицкевича заменил лилии розами). Исследователи польского поэта привлекли к изучению баллады огромный международный песенный материал — не только польский и немецкий, но и французский, итальянский, испанский и т. д. Оказывается, что мотив о лилиях, выраставших на могилах, и вообще представление о лилии как символе живой души широко распространены в мировой литературе,¹⁰⁶ что лишний раз подсказывает нам вероятность знакомства Пушкина и с этим представлением, и с указанным песенным мотивом.

Наши выводы могут показаться неожиданными. Зато они свидетельствуют, сколь многое остается для нас неясным или даже загадочным в лирике Пушкина, как много дальнейших усилий еще потребует от нас ее изучение, какой далекий и кружный путь приходится делать порой для того, чтобы в истолковании творчества поэта добиться более или менее прочных результатов.