Бонди С.М. - Драматургия Пушкина. Часть 11.

11

Может возникнуть вопрос: не слишком ли многим пожертвовал Пушкин? Не лишил ли он свою трагедию вообще свойств театральности? Можно ли действительно говорить о какой-то пушкинской драматургической, театральноґ системе? Не правы ли в этом Катенин, Надеждин, Белинский и многие, разделившие ту же точку зрения?

Мне кажется, что нет. То, что ⇫Борисе Годунове» нет резко очерченной драматической коллизии, что содержание драмы составляют не столько борьба, сколько развертывание событий (Борис ведет себя пассивно. Самозванец почти не показан преодолевающим препятствия), все это вовсе не делает «Бориса Годунова» эпосом, не лишает его свойств драматичности, если только не понимать драматичность, театральность слишком узко. Это тоже театр, но не такой, как античный, классический французский или шекспировский.

Во всяком случае, Пушкин считал для себя, видимо, столь же необязательны쉫законы» романтической драмы, выработанные на основании изучения шекспировских пьес, как и аристотелевские или французские классические «правила». Понимая «романтизм» лишь как свободу от всяких правил и априорных законов, как «парнасский атеизм», Пушкин допускал теоретически любую форму драмы, лишь бы она не противоречила реальным условиям театрального искусства, то есть была бы способна привлечь и сохранить эстетическое внимание воспринимающей ее массы, зрителей. Эту способность Пушкин называет «занимательностью» и считает ее единственным законом, соблюдение которого обязательно для драматурга.

Это понятие™«занимательности» служит для него главным критерием при оценке основательности тех или иных «правил» и «законов», навязываемых театру. В наброске 1825 года, начинающемся словами: «Изо всех родов сочинений самые неправдоподобные... сочинения драматические...», — он отвергает обязательность двух из классических единств — времени и места, зато считает важным сохранение единства действия как необходимого условия занимательности зрелища: «Занимательность, будучи первым законом драматического искусства, единство действия должно быть соблюдаемо» (VII, 38). В статье 1830 года о «Марфе Посаднице» Погодина, давая свою схему происхождения и эволюции драмы, он в основу этой эволюции кладет то же понятие «занимательности», ею объясняет различие форм, принимаемых драмой в различных социальных условиях.

«Драма родились на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие. Народ требует сильных ощущений, для него и казни — зрелище. ...Трагедия преимущественно выводила тяжкие злодеяния, страдания, сверхъестественныеЦ даже физические», и далее: «Драма оставила площадь и пренеслася в чертоги по требованию образованного, избранного общества. Поэт переселился ко двору. Между тем драма остается верною первоначальному своему назначению — действовать на толпу, на множество, занимать его любопытство» и т. д. (VII, 213—214).

Во всяком случае, ряд свойств пушкинской драматургии, которые делают ее мало‹«сценичной» по сравнению и с французским и с шекспировским театром, позже вошли в обиход европейского театра, и мы находим их у ряда признанных и несомненно театральных драматургов. И отсутствие шекспировских эффектов, и строго реалистическая мотивировка речей действующих лиц сделались достоянием всего реалистического театра XIX и XX веков. Драму с ослабленной интригой, без отчетливо выраженной борьбы, столкновений, где сцены следуют друг за другом не в порядке логического развития, а в порядке простого (художественно мотивированного) чередования, мы находим у Чехова, Горького...

Есть одно свойство пушкинской драматургии, которое мы ни у кого, кроме него, не встречаем, — это его необыкновенный лаконизм, и он-то и является главным затруднением для исполнителей пушкинских пьес. От актера требуется виртуозная гибкость, уменье в краткую реплику вкладывать огромное выражение, концентрировать в скупых жестах и предельно выразительных интонациях большое содержание... Нет сомнения, однако, что эта лаконичность не переходит пределов художественного правдоподобия. Пушкин дает в своем тексте не наброски или конспекты чувств, а полные, развитые выражения их, но только в крайне сосредоточенной форме. Пушкинская драма трудна, но ее нельзя назвать неисполнимой.

Взамен объединяющей драму сложной и острой сюжетной интриги, возбуждающей напряженный интерес у зрителей, Пушкин пользуется гораздо более тонкими художественными приемами. Результатом их также являетс” «занимательность», но занимательность особого рода, не связанная с развитием перипетий сюжета, а напоминающая впечатление, художественное волнение, испытываемое при восприятии музыки, чтении стихов...

Укажем несколько моментов, характеризующих театральность «Бориса Годунова». Прежде всего, если в целом «Борис Годунов» представляет собою ряд отдельных, постепенно развертывающихся картин, лишь в конечном итоге дающих большой художественный синтез, то почти каждая из этих сцен построена с необычайным драматургическим мастерством, каждая является своего рода отдельной «маленькой трагедией» со своей завязкой, перипетиями и развязкой. Вспомним необыкновенно эффектно построенную сцену в корчме, сцену в царских палатах, когда Борис впервые неожиданно узнает о Самозванце, его смятение и допрос Шуйского, сцену у фонтана с ее резкими поворотами сюжетной линии и настроений и т. д. Каждая из этих сцен полна драматического напряжения, захватывающего драматического интереса.

Кроме того, чередование смежных сцен в трагедии проведено Пушкиным с необыкновенным искусством. Приведу для примера первые четыре сцены («пролог»). В первых трех мы видим постепенное расширение горизонта пьесы: в первой сцене об избрании Бориса толкуют два боярина во дворце. В следующей — о том же ведет беседу народ, на Красной площади; говорят серьезные, рассудительные граждане. Вся сцена, хотя и массовая, ведется спокойно и заканчивается речью дьяка Щелкалова с Красного крыльца, после которой народ тихо расходится. В третьей сцене — на Девичьем поле — тоже народ, но и темп и характер сцены совершенно иной. Здесь несметная толпа народа, «вся Москва», с шумом, движением, воем, детским плачем, криками. После медленного важного темпа предыдущей сцены здесь быстрое взволнованное движение шумной толпы, то сливающейся в общем крике, то распадающейся на отдельные группы с их скептическими и ироническими репликами. Сцена заканчивается громкими радостными кликами народа, приветствующего Бориса как царя. Непосредственно после этого, в четвертой сцене, резкий контраст: после шума и вольности народной толпы здесь торжественная чинность царских палат, вместо моря армяков и зипунов простонародья — блеск и золото боярских одежд и риз духовенства. Торжественная речь Бориса, затем все уходят, и на сцене снова, как в первой картине, Шуйский и Воротынский, обменивающиеся несколькими репликами, возвращающими нас к начальной сцене и как кольцом замыкающими весь пролог.

Другого рода контраст — и вместе с тем тесная связь двух следующих сцен — в келье Чудова монастыря и в палатах патриарха. Первая — одно из высших достижений поэзии Пушкина, сцена, от стихов которой при чтении их Пушкиным, по свидетельству Погодина, «все как будто обеспамятели: кого бросало в жар, кого в озноб, волосы поднимались дыбом». Заканчивается она коротким, полным необычайной силы и поэзии монологом Григория: «Борис, Борис! все пред тобой трепещет», с его последними многозначительными словами:

И не уйдешь ты от суда мирского,
Как не уйдешь от божьего суда.

Непосредственно за этим — фразой «И он убежал, отец игумен?» — начинается тесно примыкающая к предыдущей по содержанию и резко контрастирующая с ней по стилю короткая прозаическая и комическая сцена между глуповатым патриархом и почтительно поддакивающим ему игуменом Чудова монастыря.

Не буду умножать примеров; укажу только, что весь художественный эффект этих чередований и контрастов полностью создается только на сцене, в живом исполнении, в чтении же он гораздо менее заметен.

Наконец, ряд сцен в «Борисе Годунове» написан так, что без сценического воплощения они значительно теряют в своей выразительности, кажутся мало значительными, бледноватыми, между тем как на сцене они расцветают в великолепное театральное зрелище.

Такова прежде всего сцена битвы («Равнина близ Новгорода-Северского»). В чтении она сводится к забавной перебранке Маржерета с бегущими воинами и затем к комическому контрасту горячей французской ругани Маржерета с односложными флегматичными немецкими репликами Вальтера Розена. И в этом все ее содержание, если не считать еще самого факта поражения Борисовых войск, изложенного в этой сцене. В театре же, в сценическом исполнении, она развертывается в грандиозную, захватывающую картину, в которой перечисленные только что черты являются лишь деталями. Изложу содержание этой картины, как она написана Пушкиным, но только с расшифровкой его кратких сценических ремарок. Вот какое театральное зрелище развертывает здесь Пушкин. Начало сцены — стремительное движение через сцену бегущих от Самозванца воинов Бориса: «Воины (бегут в беспорядке)». Появившийся вместе с Розеном Маржерет пытается остановить это движение, и следующая русско-французская перебранка происходит на фоне этого непрекращающегося панического бегства. Далее на сцене остаютс‹ только двое иностранных офицеров (может быть, впрочем, движение бегущих продолжается — у Пушкина в тексте это не уточнено), и внимание переносится на французско-немецкий диалог Маржерета с Розеном. Появляются отступающие немцы. Розен командует ими. Они останавливаются, строятся и идут обратно в атаку навстречу появившимся на сцене воинам Самозванца, преследовавшим беглецов. Происходит сражение, то есть захватывающая сцена массового движения, свалка, отдельные трагические и героические эпизоды. Сражение длится некоторое время (у Пушкина в тексте вместо всего этого обилия впечатлений — одно слово: «Сражение»), затем русские снова бегут; возобновляется стремительное движение по сцене, и в заключение появляется Димитрий верхом на коне и останавливает преследование. Сцена заканчивается необыкновенно эффектно командными словами Димитрия и звуками труб и барабанов.

Димитрий (верхом)

Ударить отбой! мы победили. Довольно: щадите русскую кровь. Отбой!

(Трубят, бьют барабаны.)

Укажу еще на другую сцену, также только в театре приобретающую художественную полноту, — этоў«Замок воеводы Мнишка в Самборе». В чтении эта картина представляется в таком виде. Короткий диалог Мнишка и Вишневецкого, хвастающих друг перед другом, — один своим будущим зятем, другой — своим бывшим слугой. Затем ремарка «Музыка играет польский. Самозванец идет с Мариною в первой паре». Марина короткой фразой назначает ему свидание, и затем следует перебрасывание совершенно незначительными репликами трех последовательных пар танцующих. Сцена заканчивается монологом Мнишка, вспоминающего свою молодость.

Эта, казалось бы, малосодержательная сцена (не очень нужная и в общем развитии действия драмы) в театре приобретает совершенно иной вид. Подлинное, сценическое ее содержание — великолепное зрелище шествия полонезом вереницы разряженных в блестящие костюмы польских магнатов и дам. И анфилада ярко освещенных комнат замка, по которым движутся пары, перебрасываясь во время танца незначительными репликами, и торжественные звуки музыки — все это создано Пушкиным, и все это почти целиком отсутствует при чтении пьесы.

Наконец, в упоминавшейся уже сцене «Царская дума» только театр может создать необходимое драматическое напряжение во время бестактной речи патриарха, расшифровать краткую ремарку Пушкина — «Общее смущение» — в самом процессе произнесения речи, а не задним числом, как приходится делать это читателю данной сцены. Только игра актера, исполняющего роль Бориса, а также игра остальных персонажей — бояр, «не смеющих вздохнуть, не только шелохнуться», может дать художественное впечатление, адекватное пушкинскому замыслу.

Напомню, что в чисто литературном (не театральном) произведении, когда надо было показать мучения совести и смятение души преступника, Пушкин умел не ограничиваться сухими указаниями, вроде: «Во время сей речи Борис несколько раз утирается платком», а давал потрясающее, чисто поэтическое, самими стихами заражающее описание. Вспомним в «Полтаве»:

Тиха украинская ночь.
Прозрачно небо. Звезды блещут.
Своей дремоты превозмочь
Не хочет воздух. Чуть трепещут
Сребристых тополей листы.
Но мрачны странные мечты
В душе Мазепы: звезды ночи,
Как обвинительные очи,
За ним насмешливо глядят.
И тополи, стеснившись в ряд,
Качая тихо головою,
Как судьи, шепчут меж собою.
И летней теплой ночи тьма
Душна, как черная тюрьма... —

и следующие стихи — о крике, которым отвечал Мазепа на слабый стон, донесшийся к нему из замка.

Читая «Бориса Годунова», мы видим совершенно ясно, что Пушкин пишет свою драму как театральный драматург, что он мыслит в ней чисто театральными образами.