Скачать текст произведения

Бонди С.М. - Рождение реализма в творчестве Пушкина. Глава 15.

ГЛАВА XV

ВЏ«Борисе Годунове», «Евгении Онегине», «Графе Нулине» зафиксирован первый, основной этап развития пушкинского реализма. Характерной чертой его является, как сказано выше, введение в литературу обыкновенной, «прозаической» действительности — без сатирического, комического, «снижающего» ее использования, без противопоставления ее «поэтической» экзотике, «возвышенным» героям, эффектным, волнующим ситуация182. Своими произведениями Пушкин показывал новую дорогу — дорогу художественного освоения, объективно верного изображения жизни, такой, какая она есть в ее существенных чертах. По этой дороге, как известноЛ пошла вся русская литература XIX века, все более расширяя объекты изображения и углубляя художественный анализ.

Однако Пушкину еще долго приходилось отвоевывать для литературы право на введение в не嵫прозаических бредней», «пестрого сора» жизни, «ничтожных героев». В строфах неоконченного романа в стихах «Езерский» (1832) Пушкин полемизирует с «строгим критиком», воспитанным на классической и романтической поэзии и негодующим на появление в поэтическом произведении обыкновенных людей, «ничтожных героев». Приведу несколько относящихся сюда мест из черновиков Пушкина, так как в беловом тексте они сильно сокращены183.

Какой вы строгий литератор!
Вы говорите, критик мой,
Что уж коллежский регистратор,
Прежалкий для меня герой...

...Что выбор мой всегда ничтожен,
Что в нем я страх неосторожен,
Что должен брать себе поэт
Всегда возвышенный предмет...

...Что в списках целого Парнаса
Героя нет такого класса.
Вы правы, но, божиться рад,
И я совсем не виноват.

...Свищите мне, кричите bravo,
Не буду слушать ничего.
Я в том стою: имею право
Избрать соседа моего
В герои нового романа,
Хоть не похож он на цыгана...

Далее идет перечисление различных, живущих в литературе романтических, «возвышенных героев»:

Хоть он совсем не басурман,
Не второклассный Дон Жуан,
Гонитель дам и кровопийца,
С разочарованной душой,
С полудевичьей красотой,
Не демон, даже не убийца,
Не чернокнижник молодой,
А малой добрый и простой.

Среди зачеркнутых вариантов мы читаем еще несколько иронических обозначений романтических героев:Ќ«Не белокурый мизантроп», «Не сатана, не кровопийца», «Не накрахмаленный убийца», «И не лунатик», «Не тигр...» и др.

Продолжая эту линию изображения простой, обычной жизни и обычных людей, Пушкин после”«Евгения Онегина» начал писать новый роман в стихах, условно называемый редакторами «Езерский» (по имени главного героя), написал ряд прозаических повестей, обдумывал и набрасывал несколько вариантов психологической повести из жизни светского общества («Гости съезжались на дачу», «На углу маленькой площади», «Египетские ночи» и др.), готовил большой прозаический роман «Русский Пелам».

В этом же направлении, каждый по-своему решая реалистическую задачу познания русской жизни, русских людей — и даже шире — познание человеческой психологии в ее различных социальных и исторических вариацияхб работали после Пушкина Гоголь, Лермонтов, Тургенев, Гончаров, Островский, Некрасов, Лев Толстой, Чехов.

Положив начало этому направлению, так сказать,ѓ«бытовому реализму», Пушкин скоро увидел, что для глубокого решения задачи художественного познания жизни нельзя ограничиться только изучением простой, обычной действительности. Ведь и «необычные», редко встречаемые, «исключительные» события, героические или, наоборот, преступные страсти и характеры тоже существуют в действительности. И притом, очень часто именно в этих событиях, в психологии этих необычных людей лучше, яснее, глубже раскрываются самые важные свойства человеческой души, самые важные закономерности социальной, исторической действительности.

Достоевский, который своей основной задачей ставил изучение таких сторон человеческой психики, которые не видны сразу, не проявляются в обычных обстоятельствах, у обычных людей, а между тем в них-то § раскрываются подлинные «глубины души человеческой», говорил: «У меня свой особенный взгляд на действительность в искусстве (то есть на художественное воспроизведение действительности. — С. Б.), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительногё». Далее, имея в виду скорее всего реалистическую литературу эпигонского типа, приближающуюся к натурализму, он продолжает: «Обыденность явлений и казенный взгляд на них, по-моему, не есть еще реализм, а даже напротив»184. Изображая в своих романах людей с необычной, ненормальной психикой, он считал, что у них отчетливее, резче сказываются свойства, черты, лежащие в глубине человеческой психики вообще:¦«Меня зовут психологом;185 это неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой»186.

Пушкин уже в 1826 году, то есть тотчас после написания’«Бориса Годунова», начинает разрабатывать новые методы реалистической поэзии, пригодные для изображения «глубин человеческой души» и для глубоких исторических и социальных обобщений.

По-видимому, прежде всего встала перед Пушкиным задача более глубокого изображения человеческой психологии. В этой области он со своей гениальной прозорливостью сделал ряд важных «открытий». Неудовлетворенный тем, как эта индивидуально-психологическая сторона была развита в «Борисе Годунове», трагедии, посвященной главным образом политической и социальной теме187, Пушкин задумал написать ряд драматических этюдов, где бы разрабатывалось со всей глубиной и тонкостью изображение «страстей человеческих».

Для убедительного раскрытия этих сложных, противоречивых характеров и ситуаций нужно было, по-видимому, много места, нужна была литературная форма большого объема. По крайней мере, и Достоевский и Толстой (с его задачей показа сложной «диалектики души») пользовались обширной формой романа, дававшей возможность подготавливать или разъяснять, делать понятными, художественно убедительными даже самые сложные и неожиданные ситуации и психологические парадоксы.

Пушкин, с его стремлением к крайнему лаконизму, к максимальной смысловой насыщенности каждого образа, каждого слова, искал особые методы своего рода «сгущения» текста. Он нашел способ в самом сжатом объеме давать большое, глубокое содержание, и притом художественно непосредственно убеждающее читателя (или зрителя) в своей истинности.

Сюда относится прежде всего использование Пушкиным в своих произведениях уже известных, знакомых читателю (или зрителю) исторических или литературных персонажей и положений.

Такое же значение имеет в произведениях Пушкина своего рода «варьирование» традиционных, хорошо знакомых литературных сюжетов. «Бедная Лиза» Карамзина (или «Эмилия Галотти» Лессинга) и «Станционный смотритель»; вражда Монтекки и Капулетти в

«Ромео и Джульетте» и ссора Берестова и Муромского в «Барышне-крестьянке» и т. д. Конечно, дело здесь вовсе не в «подражании», «влиянии» или «пародировании», о чем так много писалось в нашем литературоведении. Просто Пушкин для тех же целей — максимальной, смысловой и эмоционально-художественной насыщенности текста в максимально лаконичном объеме, строя свой рассказ (полностью или частично) на знакомом литературном сюжете, — вводит тем самым в свое произведение массу нужных ему (но не названных им) смысловых и эмоциональных ассоциаций. Сочетание пушкинского рассказа с тем произведением, на которое он намекает своим сюжетом (или сюжетным мотивом), дает прекрасный эффект углубления, обогащения смысла рассказа или усиливает чисто художественное впечатление от него. То, что в «Станционном смотрителе», в отличие от предшествующих аналогичных сюжетов, знатный и богатый соблазнитель не бросает и не губит соблазненную им простую девушку, а оказывается честным человеком и делает ее счастливой, переводит весь конфликт из плана чисто морального (как у Лессинга или у Карамзина) в план четко социальный: Минский может жениться на девушке «из простого звания» (таких случаев было много в то время!), но признать своим тестем, пустить в свой дом как близкого родственника простого солдата, «станционного смотрителя» — никогда не сможет!.. Читая рассказ Пушкина, мы видим, как сначала все действие развивается по хорошо знакомым нам образцам (и Пушкин на это рассчитывал!). Неожиданный поворот сюжета, отход от традиции — счастливая судьба Дуни — именно этой своей неожиданностью для опытного читателя делает особенно сильным, значительным углубление социального смысла повести о трагической судьбе старого смотрителя.

В веселой, шутливой повести о помещичьей дочке и в то же время талантливой актрисе («Барышня-крестьянка») литературные ассоциации, сознательно введенные Пушкиным в свой рассказ, играют иную роль. Если у Шекспира молодые любовники гибнут только из-за вражды их семей (а если бы они помирились, то и трагедии не было бы!), то у Пушкина враждующие помещики неожиданно мирятся — и тем крайне затрудняют, осложняют положение влюбленных. Лиза в отчаянии, что раскроется ce обман, а Алексей не хочет жениться на барышне Муромской, так как убеждается в том, что он по-настоящему любит крестьянскую девушку Акулину... Здесь литературные ассоциации создают веселый, комический эффект, прекрасно и вполне естественно украшающий шутливую повесть Пушкина.

Таким образом, своеобразно вводя при помощи традиционных сюжетов и мотивов чужой материал в свои произведения, Пушкин усложняет, обогащает их, не потратив буквально ни одного слова, а пользуясь только ассоциативным «подтекстом».

Есть еще одно средство, которое применяет Пушкин для того, чтобы в возможно более сжатой, лаконичной форме выразить глубокое и важное содержание. В свои подлинно реалистические произведения — реалистические и по основной задаче (открыть новое и важное в реальной жизни), и по верности изображения людских характеров и обстановки — он с необыкновенной смелостью вводит фантастику, фантастические образы и фантастические повороты сюжета. Каменный гость, пришедший, чтобы погубить Дон Гуана в самую счастливую минуту его жизни; «холодная и могучая» русалка, мстящая своему соблазнителю; призрак мертвой старухи, открывающей Германну «против своей воли», исполняя чье-то «веление», тайну обогащения; Медный всадник, целую ночь преследующий по улицам Петербурга «бедного Евгения», смирившегося наконец перед необоримой силой «чудотворного строителя»... Вся эта фантастика не имеет ничего общего с романтической фантастикой Гофмана или Жуковского! У Пушкина каждый фантастический образ является максимально емкой метафорой, аллегорией или, точнее, символом, выражающим в условной форме (Пушкину в голову не могло прийти, чтобы читатель или зритель поверил в реальное существование этих «потусторонних явлений»!) большое и важное обобщение. Такое обобщение, глубокий и мудрый познавательный вывод Пушкин мог бы, конечно, развернуть перед нами и в чисто реальных образах и событиях, но это потребовало бы много места, нужна была бы обширная форма, раскрывающая со всей художественной убедительностью конкретные события и чувства персонажей, в которых и воплотился бы подготовленный всем предыдущим развитием действия вывод.

ВЏ«Каменном госте», любимом пушкинском произведении Белинского, критику не нравилось появление в конце трагедии статуи Каменного гостя: «В наше время статуй не боятся и внешних развязок, deus ex machina188 не любят...»189 Финал, развязку пушкинской трагедии Белинский представляет себе так: «А драма непременно должна была разрешиться трагически — гибелью Дона Хуана; иначе она была бы веселою повестью — не больше, и была бы лишена идеи, лежащей в ее основании...»190 И далее: «Оскорбление не условной, но истинно нравственной идеи всегда влечет за собою наказание, разумеется, нравственное же. Самым естественным наказанием Дону Хуану могла бы быть истинная страсть к женщине, которая или не разделяла бы этой страсти, или сделалась бы ее жертвою...»191 Но ведь у Пушкина так и есть! Вся жизнь Дон Гуана, все его прошлое, все зло, которое он (вовсе не стремясь к этому!) причинял разлюбленным или, как Инеза, погубленным женщинам, вся кровь убитых на поединках людей — все это предопределяло его судьбу, его неотвратимую гибель... Легкомысленное и преступное прошлое, которое он носил в себе, с собой, все равно рано или поздно встало бы перед ним, как им самим вызванный, неумолимый «каменный гость», и погубило бы его. А при каких житейских обстоятельствах произойдет гибель — так ли, как подсказывает Пушкину Белинский, или как-нибудь иначе — это для пушкинского замысла не важно... Он мог бы развить в ряде реалистических сцен трагическую судьбу Дон Гуана, наконец по-настоящему, глубоко полюбившего Дону Анну, — но это потребовало бы расширения масштабов пьесы... А между тем Пушкину важен был самый факт неотвратимой гибели героя, и символический образ вторгнувшегося в его жизнь губительного Каменного гостя (хорошо знакомый зрителям образ со всеми его традиционными ассоциациями!) кратко, лаконично и вполне законченно решал задачу драматурга.

Что же касается до недостаточной якобы художественной выразительности, неубедительности образа ожившей статуи, о чем говорит Белинский, то мне уже приходилось писать192 о том, что ошибка Белинского (критика с почти безошибочным художественным чутьем!) произошла от неверного подхода к пьесам Пушкина, как к чисто литературным (а не театральным) произведениям. Он пишет: «Это фантастическое основание поэмы на вмешательство статуи производит неприятный эффект, потому что не возбуждает того ужаса, который обязано бы возбуждать...»193 Конечно, если бы Пушкин писал не трагедию, а поэму «Каменный гость», то он нашел бы художественные средства возбудить у читателя ужас, заставить его «поверить» в ожившую статую, как он это сделал в поэме «Медный всадник»194. Но в тексте театрального представления Пушкин ограничился сухими ремарками (адресованными режиссеру и актерам), а подлинный эстетический ужас должна была произвести сама каменная статуя, вдруг появившаяся среди людей на сцене...

К образу Каменного гостя, обобщающему в символической форме реальные, жизненные наблюдения, приближается образ русалки, взятый Пушкиным не из литературы, а из народной мифологии. Очищая (как это делал он и в своих сказках) образы и сюжеты народной поэзии от позднейших литературных, а также возникших в устной традиции наслоений, усложнений и искажений, затемняющих их четкую символику, Пушкин, по-видимому, правильно угадал и использовал в своей драме подлинный смысл фантастического образа русалки. Это в народном поэтическом сознании, в народной совести — образ девушки, ожидающей ребенка и брошенной своим соблазнителем. От горя и позора она кидается в воду, уходит из жизни, но ее обидчики все равно получают свое возмездие: она превращается в «холодную и могучую» русалку, которая мстит людям, губит, заманивая в воду всех виновников ее гибели: соблазнителя, погубившего ее, своих родных, мучивших бранью или побоями «опозоренную» девушку, и всех окружающих людей, создавших и поддерживающих эту непереносимую для нее обстановку... Пушкинская русалка для погубителя-князя и «потатчика» отца то же, что Каменный гость для Дон Гуана: символ неминуемого «наказания» («разумеется, нравственного», говоря словами Белинского), неминуемого, несмотря на то, что девушка утопилась и, казалось бы, ничего уже им сделать не может195.

Большое глубокое обобщение, уже не психологическое и моральное, а социально-историческое, заключает в себе образ старой графини, явившейся после своей смерти Германну, чтобы открыть ему тайну чудесного обогащения. Впрочем, и весь сюжет «Пиковой дамы», несмотря на удивительные по реалистичности, типичности образы, картины, в которых он развивается, имеет второй, более глубокий и обобщенный смысл196. В «Пиковой даме» показаны (в самой сгущенной и условной форме) первые шаги, начальная стадия важнейшего исторического процесса — смены старого крепостнического, дворянского порядка новым, буржуазным, капиталистическим. Германн — человек, воплощающий в себе черты людей этого нового исторического периода, будущих хозяев жизни. У него нет наследственных поместий, как у всех почти героев пушкинских произведений, как у всех аристократических знакомых Германна. У него есть только сорок семь тысяч рублей, завещанных ему отцом, и, главное, характер буржуазного дельца начального периода: скрытность, честолюбие, «сильные страсти и огненное воображение», сдерживаемые твердой волей, бессовестность и необоримая страсть к обогащению любым способом... Не имея возможности в крепостнической России сделаться богачом «нормальным» путем — как герои Бальзака в буржуазной

Франции (открыть магазин, основать фабрику, завод, газету...), — он принужден с риском ловить свое счастье в азартной игре (или, как его «младший брат», гоголевский Чичиков, в явно мошеннической афере). «Судьба» (то есть историческая ситуация) благоприятствует ему. Хотя старая графиня умерла, не успев сообщить ему тайну трех карт, — но и после смерти ей «велено» против своей воли исполнить просьбу Германна... Здесь фантастика снова применяется как символ для максимально лаконичного исторического обобщения. Три карты, названные старухой, действительно выиграли («легли налево»), у Германна была полная возможность в три вечера увеличить свой капитал в восемь раз. Но он проиграл все по своей вине: у него в последний момент не хватило самообладания, не выдержали нервы — и он, ставя свою карту «втемную» — «обдернулся» — не заметил, что вместо назначенного старухой туза вынул пиковую даму, и на нее поставил всю свою ставку...197

Судя по плану недописанной прозаической пьесы, названной редакторами—«Сцены из рыцарских времен» (1835), Пушкин хотел в конце этой замечательной, чисто реалистической драмы на историко-социальную тему (о поражении рыцарей-феодалов в борьбе с крестьянами и буржуазией, которое связано в пушкинской драме с изобретением пороха) ввести фантастический элемент в той же метафорической обобщающей функции198. В плане Пушкина сказано: «Пьеса кончается появлением Фауста на хвосте Мефистофеля (книгопечатание — та же артиллерия)»199. Легендарный изобретатель книгопечатания приносит победившей буржуазии свое изобретение. Подобно тому как порох взрывает или пробивает стены неприступных рыцарских замков, книгопечатание, широко распространяя безбожные научные и философские идеи («появление Фауста на хвосте Мефистофеля»), разрушает стены феодальных религиозных суеверий.

***

Пушкин после 1825 года уже не отступал от своей главной, основной задачи — верного, глубокого познания объективной действительности, проникнутого максимальной поэтической насыщенностью изображения жизни во всей ее сложности и противоречивости. Он использовал разные методы решения этой реалистической задачи — и прямое, точное воспроизведение действительности в характерных для нее чертах, и условные, метафорические, символические обобщения важных наблюдений и выводов о закономерностях реальной жизни. Если исключить не относящуюся к нашей проблеме публицистическую поэзию Пушкина, его эпиграммы (как злые, так и добродушно-шутливые), большую часть его лирики — мы увидим, что все зрелое творчество Пушкина подчинено реалистической задаче. Это относится и к «Полтаве», в которой, несмотря на нарочитую стилизацию многих мест ее в духе украинских исторических дум, поставлены и решаются важные и трудные проблемы политические, национальные и философско-исторические200. Даже в сказках, заведомо не претендующих на реалистичность ни своими образами, ни сюжетами, все же за текстом живет та же основная задача пушкинского творчества. Ведь эти сказки он рассказывает не от себя, а воплотившись в народного сказителя, в представителя народа. В некоторых сказках это прямо выражено в самом стиле повествования, языке, в других — поэт не стремится воспроизводить стиль народной поэзии... Но везде, во всех сказках идейное, моральное, социальное и даже политическое содержание и точка зрения рассказчика верно и объективно воспроизводят в обобщенном, типизированном виде точку зрения не поэта Пушкина, а народа, его моральные и общественные идеалы201.

Пушкин, как мы видели, должен был пройти через тяжелый, мучительный кризис, чтобы открыть для себя (и для всей русской литературы) новую, необыкновенно плодотворную задачу — реализм — и разработать методы ее решения. Вслед за ним развивали, расширяли и углубляли по содержанию, утончали и разнообразили русский реализм великие писатели XIX века. Одни (как Гоголь и отчасти Чехов) фиксировали свое творческое внимание, свой взгляд «испуганной орлицы» лишь на отрицательных сторонах тогдашней русской действительности, другие, не ограничиваясь этим, показывали и более светлые стороны жизни и людской психологии...

Многие из них (особенно в период 1830—1840-х годов) начинали так же, как и Пушкин — с романтического воззрения на жизнь и писали романтические произведения (Лермонтов, Герцен, Гончаров, Некрасов, Тургенев...), но потом переходили к реализму, ставшему основным направлением русской литературы с 1820-х годов до конца века. Но этот переход не был для них таким трудным, не сопровождался мучительным кризисом, так как им не надо было самим искать и открывать новых путей: в литературе уже существовали гениальные произведения Пушкина, основателя русского реализма.

1966